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☆荐读☆
我们都用自己的方式努力生活着在安静中盛享人生的清凉幸福就在此刻平凡的开始,也可以走出伟大人生你无法做一个人人喜欢的橘子最简单,才是最好的爱别在金矿上种卷心菜奶奶,当你老成了我的孩子……总有一朵花正在为你开放别人不走的地方才是路为了玫瑰,给刺浇水人不能同时坐两把椅子人的命运到底由什么决定?你已有多久没有抬头看天空了我是你枝头上的一只鸣蝉宋词是一朵静静盛开在内心的莲花没有掌声,我们一样虔诚地歌唱藏起你的落魄相让自己成为一匹永远驰骋向前的骏马我们只需有一片叶子上帝的那扇窗不会自己开启你就一直抱怨吧没有一棵小草自惭形秽这一生,至少为一件事疯狂相信我,好日子就要来了你不高兴,生活比你更不高兴生命中,那些牵动心灵的声音非常努力,才能毫不费力给梦想一个播种的时间放弃是一种理智的拥有总有一条道路适合你那种温暖,戛然而止……如果有一天,生你养你的两个人都走了
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文本细读与文本诗意的开掘         ★★★ 【字体:
文本细读与文本诗意的开掘
作者:admin    文章来源:本站原创    点击数:    更新时间:2012/11/11    

文本细读与文本诗意的开掘

杭州市拱宸桥小学  王崧舟

时间:2009523

地点:辽宁省大连市西岗区

活动:全国首届“诗意语文”实践策略高级研讨会

整理:浙江省长兴县教育研究中心 

毫无疑问,“诗意语文”是以“诗意”之光烛照语文教学、语文课堂,并将“诗意”之魂作为语文教学的终极关怀。那么,语文教学的诗意来自何方、又该走向何方呢?

我以为,语文教学的诗意当来自以下四个维度:文本的诗意、教师的诗意、学生的诗意以及上述三个要素在相互作用、相互影响之间产生的教学诗意。四个维度中,文本诗意当是其它几个诗意维度的基础和依凭。

那么,文本诗意如何开掘呢?我觉得基本的、有效的方法就是文本细读。在我看来,文本细读是方法,文本诗意是目的。让文本细读指向文本诗意,在文本细读中开掘文本诗意,使文本细读成为文本诗意的实现过程。这是诗意语文走向实践的重要策略。

一.直面文本,体验原初的诗意

直面文本,是最重要也是最基本的细读方法。不少老师平时备课的程序是很奇怪的,他首先不是看教材,而是看教参。看教参是怎么分析教材,怎么确定目标,提供了哪些教学建议,安排了哪些课堂练习,甚至还会去查有哪些教师上过这课,有哪些现成的教案、教学设计。然后,才跟教材“见上一面”,而且是匆匆的。我们提出“直面文本”,就是要绕过教参、绕过各种背景资料,在第一时间、第一空间与文本本身直接晤面。这种晤面,应该秉持“有朋自远方来,不亦乐乎”的心态,它是从容不迫的,而非心气浮躁的;它是闲庭信步的,而非走马观花的。它充满期待、充满欣赏、充满随时随地的惊奇和喜悦。有了这样一种心态,你才会潜下心来,专心致志、全神贯注地去直面文本,从而建立起属于自己的、独特的、纯净的诗意体验。

举个例子,这是课文《一个小村庄的故事》的第一段:

“山谷中,早先有过一个美丽的小村庄。山上的森林郁郁葱葱,村前河水清澈见底,天空湛蓝深远,空气清新甜润。”

一次,听一位老师教这段课文,过程大致是这样的:先让学生自己读读这段话,说说留下印象最深的是什么。然后,出示一组填空题:“森林(   );河水(   );天空(    );空气(    )。”要求学生用上文中的词汇完成练习。填完后,教师说:读着这几组词语,你会有什么感觉?还让学生展开想像:假如你就在这个美丽的小村庄,你还能看到什么?还能听到什么?学生说“我在小河里摸鱼”、“我听到了鸟叫声”等等,感觉就像是一个世外桃源。老师最后让学生把这种感受带进去,美美地读一读这段文字。学生有了体验、有了情境的想像和投入,自然也就读出了味道。评课时,大家对这一段的教学可谓“众口一词、赞不绝口”。

后来,我提了一个问题:不知大家注意到没有,这段话中有一个不怎么起眼的词儿——“早先有过”。如果按照刚才的上法,这个词儿是可以抠掉的。因为,整个教学过程似乎都是在“现在时态”中进行着,你看,森林还在、河水还在、天空还在、空气还在,当然,是指湛蓝深远的天空、清新甜润的空气。事实呢?整个语境是坐落在“过去时态”的,一切都是记忆、一切都是历史、一切都已烟消云散了。显然,当我们直面文本、直面言说的时候,“早先有过”这个词是无论如何也绕不过去的。为什么文本在一开头就要借助“早先有过”这个词,迫不及待地将这个美丽的小村庄拽回到历史的黑洞中呢?其实,通读整个文本,你就不难发现,全文的情感基调是高度明确、高度统一的,这种基调借用鲁迅先生的话来说,就是“哀其不幸,怒其不醒”。所以,整个文本的叙述自始至终一直是沉重的,甚至是压抑的,读下去你几乎看不到“亮色”,是那种窒息的感觉。于是,我们不禁要问,文本意欲何为?我的解读是,这正是作者的良苦用心、用心良苦。在一种高度沉重、高度压抑的情感和氛围中,促人警醒,催人反思。这种看似残酷的言说,正是作者的大悲悯、理性的悲悯,这是文本最为原初、也是最为深刻的诗意所在。而这种诗意,从文章的第一段话,不,是第一句话开始,就已初露端倪了。

我曾经再三表白,诗意不是外加的,不是硬生生贴上去的标签,诗意一定源自文本内在的结构、内在的情怀。这就需要我们以一种从容的心态、散步的姿态去直面文本,去发现和体认文本带给你的诗意,而不是教参或者别的什么人强加给你的所谓的诗意。体认到这种来自文本本身的、鲜活的、原初的诗意后,你就会对这一段的教学做出这样的调整:在学生感受到森林、河水、天空、空气的状态之后,不做过多的渲染和强调,追问:这样的森林、河水、天空、空气还在吗?不在了,没有了。那么,文中的哪个词儿向你传递着这样的信息呢?于是,曾经被遮蔽的“早先有过”在追问中浮出水面、引人注目。“早先有过”意味着什么呢?意味着,第一,这个美丽的小村庄以前确实存在过;第二,现在呢,这个世外桃源已经消失了、不见了。于是,状态的对比产生一种巨大的情感落差,我把这种落差称之为“情感的张力”。那么,在这种强烈的情感张力的驱动下,学生就能进一步做出这样的思考:这美丽的小村庄为什么会消失?是谁毁灭了这个小村庄?这一思考,必将贯穿教学的全过程,也必将成为文本最终的意图所在。

你看,只有直面文本,教师才能真正获得“双重发现”,即在发现文本诗意的同时,进而发现自己内心的诗意。直面文本,是一种“素面朝天”的细读,一种最本色、最本真、最本位的细读。在这种细读中发现的诗意,是内在于生命的、原初的诗意,是弥足珍贵的。

二.字斟句酌,品味精微的诗意

南帆先生有本书,题目叫《沉入词语》。我觉得这个题目取得非常传神!什么叫字斟句酌?借用这本书的题目做个参照,就是“沉入词语”。其实,“沉入词语”这四个字本身就值得我们字斟句酌。比如说“词语”,为什么说沉入“词语”?没说沉入“句子”、沉入“段落”、也没说沉入“篇章”,一定有某种精微的感觉须得有“沉入词语”来表述才算熨帖。那么,这种精微的感觉是什么呢?大家知道,语言的最小的意义单位是“语素”,比“语素”稍大一点的就是“词”了,习惯的叫法是“词语”。但是,“语素”的概念为普通大众所陌生,在我看来,这里的“词语”当是“语素”的一个通俗化的代名词,那么,“沉入词语”就是告诉我们要抓住语言最小的意义单位,要细读。显然,这里的“细”首先是指“细小”、“细致”、“细微”和“细腻”了。试想,你连词语都不管不顾,还奢谈什么细读呢?而更妙、更传神的,在我觉得当是“沉入”这个词语。“沉入”意味着什么?意味着在作者眼中,语言、词语就是“水”。我们不是经常说要“浸润”、要“涵泳”、要“滋养”、要“积淀”吗?没有水,离开了水,拿什么浸润?靠什么滋养呢?你看,语言跟“水”这个意象的联系是多么密切,这是第一。第二,同样是把语言当作“水”,“沉入”跟“涵泳”、“浸润”又不一样。浸入膝盖深的水中,不能算“沉入”吧?涵泳在齐腰深的水中,也不能算“沉入”吧?水没过头顶、整个身体都没入水中,那才叫“沉入”。而且,你体会体会,沉入一定是一个慢慢浸入的过程,不慌不忙、不急不躁,就这样缓缓地、款款地让感觉的“身体”整个地没入语言的“水”中。

举个例子,有篇课文叫《七颗钻石》,是大文豪列夫·托尔斯泰的作品。文章的结尾有这样一段文字:

“这时小姑娘再也忍不住,正想凑上水罐去喝的时候,突然从门外走进来一个过路人,要讨水喝。小姑娘咽了一口唾沫,把水罐递给了这个过路人。这时突然从水罐里跳出了七颗很大的钻石,接着从里面涌出了一股巨大的清澈而新鲜的水流。”

教材为这段文字特意配了一幅插图:左边是小姑娘,右边是一个圣诞老人模样儿的老头,手里捧着水罐,水罐里涌出一股直升的水流。我在细读文本时,发现课文的插图有问题。问题出在哪里呢?就在这个圣诞老人模样儿的老头身上。

在我看来,列夫·托尔斯泰的这个作品,是一个关于“爱的境界”的寓言。细读文本,我们就不难发现,“水罐”与“爱”之间有着密不可分的联系。“水罐”的前后变化一共是四次:

第一次,无水的木罐变成有水的木罐;

第二次,有水的木罐变成有水的银罐;

第三次,有水的银罐变成有水的金罐;

第四次,有水的金罐变成跳出七颗钻石、涌出一股水流的金罐。

显然,由“木罐”而“银罐”、由“银罐”而“金罐”、由“金罐”而“钻石罐”,水罐在不断地升值。那么,这种不断升值的背后又是什么呢?或者又意味着什么呢?其实,这一切都跟小姑娘的“爱”息息相关。水罐的不断升值,乃是因为“爱的境界”的不断提升。

你看,第一次,无水的木罐变成有水的木罐。那是因为小姑娘为了生病的母亲去找水,一直找到累晕在草地上。这是爱,但这是最低境界的“爱”,因为她爱的只是她自己的母亲而已。第二次,有水的木罐变成有水的银罐。这时,你会发现,水罐的升值,是跟小姑娘“爱的境界”的提升密不可分的。她看到一条狗渴得不行了,就用手沾了点水给狗喝。要知道,这是她母亲的救命之水。爱,施与狗了,境界因此为之一振。第三次,有水的银罐变成有水的金罐。本来这水是用来拯救病重的母亲的,但是,当小姑娘把水交给母亲时,奄奄一息的母亲没有喝,反而把水罐推给了女儿。推给女儿的不仅是水,更是生的希望。那么,留给母亲自己的是什么呢?死亡。于是,爱的境界在生与死的考量中再次提升。

现在我们看看第四次,有水的金罐变成跳出七颗钻石、涌出一股水流的金罐,这正是需要我们特别留意、特别眷注的地方。故事至此,方才显露出爱的最高境界——博爱!因为,母女俩的爱,尽管有“生死”这一重大因素的介入,但境界还是停留在一般的血缘关系上,说到底只是血缘之爱。而真正超越这血缘之爱的,是在“过路人”的出现。我不知道俄文的“过路人”该怎么拼,我也不知道托尔斯泰的原文究竟有没有出现“过路人”这个俄语单词。但是,我要说,“过路人”这个词语翻译得实在是太好了、太精准了。“过路人”意味着什么?第一,意味着他(或她)跟小姑娘没有任何血缘关系,非亲非故、无牵无挂;第二,意味着他(或她)的身份存在着无限的可能,可能是个老头,也可能是个小孩;可能是个男的,也可能是个女的;可能是个商人,也可能是个农夫;可能是个肢体健全的正常人,也可能是个瘸子或是个哑巴……总之,“过路人”是一个抽象的具象存在,他(或她)超越了一切血缘关系,代表的就是人人、就是全人类。意识到这一点,你就不难发现,小姑娘爱的境界已经上升为“博爱”、“大爱”。所以,在《七颗钻石》这个语境中,“过路人”这个语词绝对不能确指、不能坐实。插图中,一个圣诞老人的形象,彻底地解构了小姑娘的“博爱境界”。

在我看来,这是文本中蕴含着的极其精微的诗意,对这种诗意的解读,差之毫厘、往往会谬以千里。细读文本,能不慎乎?

三.互文参照,彰显深层的诗意

互文参照,就是拿两个以上的文本互为印证、互相阐释,用谭学纯先生的话来说,就是要“穿行在多重话语之间”。面对多重话语,你要潜下心来,进行各种方式的比较,什么横向的比较,纵向的比较,类比等等,在比较的过程中去参究、印证不同文本所拥有的不同色彩、不同质感、不同情调,从而彰显文本各自深层的诗意。

举个例子,比如说这两首古诗: 


这两首诗,你把它们搁在一块儿细读,让两首诗成为各自的背景、各自的阐释,那么,跟你一首一首、互不搭界的细读,对于诗意的开掘和把握是有深度和力度上的区别的。比如,《题临安邸》写了一种人,“游人”。何谓“游人”?请注意,“游人”非“游客”,此处的“游人”特指南宋小朝廷的那些达官贵人。《秋夜将晓出篱门迎凉有感》也写了一种人,“遗民”。何谓“遗民”?显然是指被南宋王朝遗留、遗忘乃至遗弃在中原一带的北宋子民。这是两种人,一种人的状态用诗中的字眼来说就是“醉”,这个“醉”不是我们常讲的“沉醉”、“陶醉”。面对这个“醉”字,你会看到腐朽的、没落的达官贵人们的种种丑态。比如烂醉如泥、纸醉金迷、醉生梦死。另一种人的状态,也用诗中的字眼来说就是“泪”,泪湿衣衫、血泪斑斑、欲哭无泪。两种人,两种生活,两个世界。这种比照,是红与黑的比照、血与火的映照、战争与和平的参照。

但这只是一种表象的、表面的互文关系,深层的互文又在哪里呢?细读之,你一定明白,两种人有着明显的因果联系。第一,游人与遗民本是一国之人,如今,国破山河在、城春草木深。第二,游人本该救遗民于水深火热之中,但是,游人已醉、北定空望。第三,遗民无时无刻不在企盼游人的到来,可怜,泪尽胡尘、永无尽头。于是,两首诗的因果互文,得以充分彰显。

然而,文本的深层诗意似乎并未到此为止。你看,“遗民泪尽胡尘里,南望王师又一年。”一年过去了,遗民们翘首企盼王师来收复故土。但是,没有。五年过去了,十年过去了,五十年过去了,黑发人都熬成白发人了,王师还是没有来。就这样,一年又一年,一代又一代,王师没有来。王师在哪里?这是遗民的呼唤,也是诗人的呼唤!你再看,“山外青山楼外楼,西湖歌舞几时休?”问问那个无道昏君,西湖歌舞几时休?问问那些奸臣小人,西湖歌舞几时休?问问那帮无能王师,西湖歌舞几时休?替白发苍苍的老人们问一问,西湖歌舞几时休?替骨瘦如柴的孩子们问一问,西湖歌舞几时休?一个“望”,望出的是诗人的忧国忧民;那么,一个“问”,问出的难道不是诗人的忧国忧民吗?为黎民而忧、为社稷而忧、先天下之忧而忧,这正是文本的深层诗意所在。

在这里,互文参照更多的是在一个共时空的横向线索上展开,当然,互文的展开方式肯定不止于此。它还可以是跨时空的纵向展开,超时空的联想展开等等。我觉得,互文关系的建立,并非在于要比出一个谁高谁低、孰优孰劣。事实上,文本总是以各自的个性和特色跻身于文字的丛林,它们的存在,本身就是一种意义和价值。互文的深层意蕴在于,各自为镜,从而各自成为更具个性的各自。这是文本的生态,亦是文本的诗意所在。

四.擦亮语言,揣摩形式的诗意

张志公先生曾经指出,语文教学要走一个来回,从语言文字出发,到思想情感;再从思想情感出发,重新回归语言文字。细读中的擦亮语言,就是“从语言出发,再回到语言”。出发点是语言,归宿还是在语言。中间是什么?中间是语言所承载的形象、情感和思想。有人说,诗到语言为止,从某种意义上讲,细读也要到语言为止。歌德说过:“内容人人看得见,涵义只有有心人得之,形式对于大多数人是一个秘密。”此处所谓的形式,即是指语言形式。所以,你要把语言擦亮,你用语言的眼光去看文本,你就能见人所未见,发人所未发。因为,语言形式对于大多数人来说,确实是个浑然不觉的存在,一个巨大的秘密。

举个例子,《威尼斯的小艇》(浙教版)。其中有一段话:

“威尼斯的小艇有七八米长,又窄又深,有点像独木船;船头和船艄向上翘起,像弯弯的新月;行动起来,轻快,灵活,仿佛一条蛇。”

对于这样一段文字,我们通常会去关注一些什么呢?应该是威尼斯小艇的特点吧?我们不妨一句一句地看,第一句,写了小艇的什么特点呢?稍加概括,也就是四个字,现成的——“又窄又深”,对吧?接着看第二句,写的也是特点,什么特点呢?向上翘起?似乎不够准确。船头船艄翘起?与对第一个特点的概括相比,似乎不够规整。干脆,就叫——“两头翘起”吧。好了,该第三句了,一看,词儿也是现成的——轻快灵活。于是,大功告成,完事大吉。终于将威尼斯小艇的特点提纲挈领、一网打尽了。细读,到此为止吗?那么,文本的诗意呢?语言本身的诗意呢?这样的细读,还有什么诗意可言吗?

显然,类似于这种细读,是架空了语言形式的细读,是只要语言内容不要语言形式的细读,是只留语言内容的筋、不管语言内容的魂的细读。从根本上讲,这不属于语文的细读。因为,语文的细读,在这里尚未发生。那么,语文的细读,从何时开始呢?从思想情感向着语言文字回归的时候开始。

细读必须把语言擦亮!擦亮语言,就是擦亮诗意!其实,这段文字的语言是非常有特点的。第一,这三句话在表达方式上有一个共同的特征,就是用了“像”字句。第一句不能说是比喻句,“小艇”和“独木船”是同类的,本体和喻体是同质的,而后两句都属于典型的比喻句。但是,如果我们稍微宽泛一点说,作者其实都是在用比喻的方式来介绍威尼斯的小艇,因为实地看过威尼斯小艇的人毕竟只是少数中的少数,找一些多数人熟悉的事物来衬托和比照小艇,要比那种费力不讨好的直接描绘来得既经济又有效。第二,同样是“像”字句,他在表达的方式上也有着细微的变化:“有点像”、“像”、“仿佛”,你读读看,这样的语言节奏和情味就不板滞,显得富有变化。而这种语言节奏的鲜明变化,是与威尼斯小艇本身在行动上的富有变化暗合在一起的。我们说,有意味的语言形式本身就是一种内容,一种弦外之音、言外之意。

第三,我们把目光聚焦到第三句。你看,这句话在语言长短和标点使用上就煞费苦心、独具匠心。“轻快,灵活”两个词语很短,中间用逗号隔开,为什么这样写?意味、情味、韵味,尽在其中!你要换一种写法,把“轻快灵活”合在一起,省掉那个逗号,读起来什么感觉?快是够快得了,但是,那是一种直来直去的快,不灵动、不自在、因而也不轻盈,是不是?再换一种写法,“行动起来,既轻快又灵活,仿佛一条蛇。”读读看,结果却是既不轻快,也不灵活。为什么呢?因为借由两个独立、简短的词语所构成的某种富有诗意的跳跃式的节奏,被这一拖泥带水的写法给抹平了。

这样一个细读的过程,正是不断擦亮语言的过程,也是不断激荡诗意的过程。宗白华说过:“文学是如何地经过艺术家的匠心而完成,借着如何微妙的形式而表现出来,这不是‘常人所注意,也不是‘常人所能了解的。”我想说,在这一点上,语文教师是不应该成为“常人”的。否则,语文本身就失去了安身立命的所在。

五.还原比较,感悟潜在的诗意

细读,是需要你升起特别的敏感和警觉来的。当你细读文本时,不仅要将目光集聚到现实文本、显性文本和此在文本上,也应该借由还原和比较,深入到与之对应的潜藏文本、隐性文本和彼在文本上。事实上,每个字眼的后面,都包含着很多东西。你要把它们从文本的地层下面拽出来,把它们还原成一个画面、一段场景、一个故事。于是,文本的诗意也因此变得更加丰满和浓烈。

举个例子,《一夜的工作》中有一段写总理办公陈设的文字:

“这是高大的宫殿式的房子,室内陈设及其简单,一个不大的写字台,两张小转椅,一盏台灯,如此而已。”

读这段文字,我想,“极其简单”四个字是一定会被我们高度关注的。以“极其简单”为抓手,我们一定会继续留意“一个不大的写字台,两张小转椅,一盏台灯,如此而已。”是吧?因为,这两者之间似乎形成了一种“论点”和“论据”的逻辑关系。但是,问题也恰恰出在这里!当我们撇开某种特定的环境、特定的条件、特定的背景之后,这些所谓的论据是不一定具备佐证的力量的。因为,倘若这是一位普通公务员的办公室、这是一座外观相对简陋的房子时,在“简单”之前冠以“极其”,那是要冒矫情和伪圣的风险的。

实际上,这段文字的秘妙,恰恰在于第一句“这是高大的宫殿式的房子”与后五句所形成的某种强烈而鲜明的对比上。正是高大的房子、宫殿式的房子,与“一个不大的写字台,两张小转椅,一盏台灯”之间产生了某种难以调和的反差。而这种反差,足以让人震撼、让人感叹!

我们看,“宫殿式”这个词意味着什么呢?这所房子曾经是一座宫殿。那么,这所房子曾经是谁的宫殿呢?皇上?太后?亲王?重臣?查一查文献,你就知道,这里曾经是晚清载沣的官邸,载沣是宣统一朝的摄政王。这里也曾经是窃国大盗袁世凯的官邸,袁做过八十三天的皇帝。那么,我们就可以凭借自己的史料积淀和生活阅历,对这所宫殿进行想象、进行还原了。抬头,富丽堂皇的水晶吊顶;低头,松软厚实的羊毛地毯。一壁厢,名人字画价值连城;一壁厢,古玩器皿应有尽有。家具,是清一色的高档红木;物件,是稀世罕见的金玉贡品。总之,你能想象得到的,它有;你想象不到的,它也有!这么一座宫殿,从里到外、从上到下,可谓极尽奢华之能事。这就是一种还原。

有了这样一种铺排和渲染之后,笔锋一转,宫殿成了宫殿式,这就意味着房子已经徒具宫殿的形式了。而更为深刻的是,房子的主人已经换了!不是载沣,不是袁世凯,是谁?周恩来,中华人民共和国第一任政务院总理兼外交部长。那么,你怀着某种期待,走进这所房子,你会惊诧、你会感慨。为什么?因为,这里根本没有水晶吊灯,根本没有羊毛地毯,根本没有名人字画,根本没有古玩器皿,这里似乎什么都没有。这里只有:一个不大的写字台,两张小转椅,一盏台灯。什么感觉?“极其简单”!不是十分简单,不是非常简单,不是相当简单,而是“极其简单”,一种不可思议的简单,一种归于极致的简单。

那么,陈设是极其简单,但在极其简单的陈设的背后,我们却看到了一种极其不简单的精神、人格、品质。所以,通过这样一个场景的还原,把这两个场景搁在一起对比,那就形成了一个巨大的反差。这种反差就是一种言说的张力,一种感染力、穿透力、震撼力。所以,这段文字的秘妙在于整体内部的这种巨大的对比和落差。而这,需要我们在细读时具备足够的敏感和丰富的想像,否则,那潜在的、震撼人心的诗意,都只能永远委屈地保持它那孤独的缄默。

 六.寻找缝隙,挖掘蕴藉的诗意

缝隙就是破绽,就是矛盾。这个破绽和矛盾不是作者的笔误,而是作者的有意为之。有些文本,我们粗粗一读是看不到破绽的,能看出破绽、找到缝隙,说明你的目光已经非常犀利、非常严谨了,这是相当了不起的细读。而文本的诗意,则往往藏在被你发现的缝隙之间。

比如,李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》这首诗:

故人西辞黄鹤楼,

烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽,

唯见长江天际流。

这首送别诗有它自己特殊的情味。它不同于王勃的《送杜少府之任蜀川》那种少年刚肠的离别,也不同于王维的《送元二使安西》那种深情怅惘的离别。这首诗,可以说是表现一种充满诗意的离别。其所以如此,是因为这是两位风流潇洒的诗人间的离别,还因为这次离别跟一个繁华的时代、繁华的季节、繁华的地区相联系,在愉快的分别中还带着诗人李白的向往和憧憬,于是,离别成了另一种诗意的宣泄。

这种离别的诗意,更是被诗中的某个破绽和缝隙给抒写得淋漓尽致。这首诗有缝隙?缝隙何在?这首诗我们少说也读过不下五十遍了,怎么从来就没有意识到它的缝隙、破绽?实际上,这首诗确有缝隙,这是作者有意为之的。我们看这一句,“孤帆远影碧空尽”,这个“孤帆”的“孤”就是一个破绽,一个缝隙。大家知道,古时候人们出行的主要方式就是两种,陆地上是马车,水上面是航船。在唐朝,长江是非常重要的黄金水道,从黄鹤楼出发,不知会有多少人坐船沿长江东下到扬州。那么,你完全能够相像得到,长江上面会有多少航船在来往穿行、会有多少帆影在碧空的映衬下飘扬而过。“过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠”正是对类似江景的一种毫无破绽地抒写。

但是,你看李白怎么写?“孤帆”。长江上有那么多的航船、那么多的帆影,难道是他的视线出了什么问题?但是,细读诗歌,我们不难发现,作者的视线没有任何问题。第一,黄鹤楼,说明他是登楼眺望、视野极为开阔;第二,碧空尽,说明天气出奇得好,能见度高得很;第三,天际流,说明他目力所及是非常辽远的。那么,“孤帆”这一意象的创生,不是缝隙、不是破绽、又是什么?于是,我们就要进一步追问,明明是“千帆”,为什么在诗人的眼中却成了“孤帆”?我想,答案只有一种可能,那就是在情感逻辑的驱使下,在诗性智慧的烛照下,眼前的“千帆”聚焦为心中的“孤帆”。套用一句流行歌词,叫做“我的眼中只有你”。因为,只有在那片帆影下,有我情同手足的兄弟在,有我肝胆相照的朋友在,有我“风流天下闻”的夫子在。除了那片帆影,其它的一切与我的生命毫不相干,我焉会注视、焉能望尽?帆影已经消逝了,然而李白还在翘首凝望,这才注意到一江春水,在浩浩荡荡地流向远方的水天交接之处。于是,唯见长江天际流,不仅成了眼前之景,更成了诗人的心中之情。李白的一往情深,李白的一片憧憬,不正体现在这富有诗意的神驰目送之中吗?诗人的心潮起伏,不正像浩浩东去的一江春水吗?

没有对“孤帆”这一缝隙的发现,那么,孤帆就成了实有之景,文本的诗意因此必将大打折扣、大为逊色。其实,寻找缝隙就是在无疑处生疑,在生疑处解疑。文本的诗意非但没有在疑问处、破绽处褪去,相反,随着对缝隙的深入骨髓般地细读,诗意更是如夏花一般绚烂绽放。

 当然,对文本诗意的开掘是一个无限开放的过程。细读有法,但无定法。运用之妙,存乎一心。

文本细读虽然是一种技术,但是,它最终关乎的却是教师自身做为一种专业人格的修炼,它的终极意义不在于我们一定要读出多少“人之未见,人之未发”。文本细读,是对教师言语智慧和精神境域的一种砥砺和修炼。通过文本细读,我们的精神触角将会变得越来越细腻、越来越敏感、越来越深刻、越来越富有诗意。从这个意义上说,文本细读实在是一次重新发现自己、估价自己、解构自己又升华自己的过程。那么,教师如何真正实现自己的文本细读呢?

第一,你用多少自信、多少毅力挑战自己的精神惰性,你就有多少自信、多少毅力实现自己的文本细读。我觉得,要实现文本细读,首先要解决的是我们自身的“精神惰性”问题。人啊,都犯贱!“与读共舞”,有点像“与狼共舞”。它是一种幸福的折磨、痛苦的享受,是幸福和痛苦纠缠、交织在一起的过程。越是起初,痛苦的感受越是强烈。你走在文本的丛林里,你却看不到清流、听不到鸟鸣、闻不到花香,这不是痛苦又是什么?此时,人所固有的精神惰性就会驱使你中断文本细读之旅。如果放弃一旦成为现实,那么,你真的只有像杜丽娘一样慨叹“良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院”的份儿了!

第二,在进入文本时,重要的是要始终保持一种全然进入的敏感和警觉。一定要打开自己的生命,去教参之蔽、去教材分析之蔽、去他人言述之蔽,让自己的精神胸怀敞开再敞开。你听听,容祖儿唱得多好:“生命已经打开,我要你总精彩。”只有打开生命,你渴望的那种精彩才会呈现、才会到来啊!打开生命,就是始终保持对文本言语的一种高度敏感,对每一句话,对每一个词,甚至每一个标点符号,都必须抱着林黛玉第一次进贾府时的那种警觉。

第三,你有多种方式进入文本的可能和自由。“活在文本中”,是你可以选择的一种进入方式。你让自己走进文本的世界,成为文本生活中的一个角色,文本这个“警幻仙姑”带着你游历文本所缔造的那个“太虚幻境”,你用心聆听她的种种言说,用心察看仙境的种种景象。“千万次地问”,是你可以选择的另一种方式。进入文本,你不再轻信、不再迷惑、不再被她忽悠,在文本的言语之流中,你总是不停地将它们打断,你问:这样写究竟在写什么?为什么会这样写?为什么只能这样写?用意何在?启示何在?在你千万次地问中,文本被你掰开了、揉碎了,最后被你消化了、吸收了。前一种是感性的进入,后一种是理性的进入。而更多情况下,细读方式是你自己的一种创造。

最后,细读文本的终极意义就是细读自己。我始终认为,文本是一个美丽的倒影,你在这个倒影中看到的不是文本,而是你自己。你的精神倒影有多深,你对文本细读就有多深;你的精神倒影有多远,你对文本细读就有多远;你的精神倒影有多诗意,你对文本细读就有多诗意。因此,不是文本,而是你的文化视野、言语禀赋、审美旨趣、精神高度、生命境界决定着你的细读。从这个意义说,细读不是从文本开始,而是从“自己”开始!细读也不是到文本为止,而是到“自己”为止!

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